Hvis vores musikliv er domineret af hensynet til, hvordan musikerne og komponisterne bedst muligt kan få brød på bordet, hvad skal der så til, for at vi kan komme videre?

Mit bud er, at vi kigger på et mere grundlæggende plan. Vi skal finde ud af, hvorfor vi mennesker har behov for at udtrykke noget gennem lyd. Ja og gennem bevægelse og alle de andre kanaler vi benytter os af. (Så må vi se om det ender med noget, vi vil kalde musik.) På et grundlæggende plan mener jeg at det handler om, at vi mennesker har behov for at række ud til hinanden, for at forstå hinandens verdener, og for at skabe forandringer i vores liv. Det er noget, som de kunstneriske processer kan være med til at fremme, og det har noget at gøre med, at de kunstneriske processer bygger på noget, vi mennesker i forvejen gør.

Inspirationen til den her tanke har jeg fra udviklingspsykologen Daniel Stern og hans teori om affective attunement eller  ‘Affektiv afstemning’ på dansk. Stern har studeret mødres samvær med deres spædbørn. Ifølge denne forskning har en væsentlig byggeklods i barnets udvikling at gøre med de situationer, hvor mor og barn udtrykker de samme ting på tværs af modaliteter. Fra fødslen vil moren imitere babyens mimik, gestik og pludren i hvad man kunne kalde et 1-1 forhold, – altså en mimisk gestus bliver imiteret mimisk osv. Men fra barnet er ca 9 måneder begynder moren også at efterligne barnets udtryk i en anden modalitet. Stern taler om amodalitet som det fænomen, at noget kan iagttages uafhængigt af den kanal det formidles igennem.
Et eksempel fra Sterns forskning:

”En ni måneder gammel dreng hamrer hånden ned i noget blødt legetøj, først med en vis vrede man efterhånden med lyst, overskud og humor. Han begynder på en stabil rytme. Moderen falder ind i denne rytme og siger, ”Kaaaaa-bam, kaaaaa-bam!”; ”bam” falder lige på slaget, og ”kaaaaa” falder på det forberedende opsving og hans spændingsladede holden sin arm op, før den falder ned.”

I det her eksempel imiterer moren drengens bevægelse, altså noget som udtrykkes gennem motorik, med sin stemme, altså gennem lyd. Og det som imiteres er udtrykkes form, rytme og intensitet. I følge Stern kan det, vi stemmer hinanden med gøres op i tre overordnede parametre: Intensitet, tid og form. Når vi på tværs af forskellige modaliteter udtrykker den samme form, det samme intensitetsforløb, den samme rytme, så giver det den vi udtrykker os til en ide om at vi dybest set er tilstede i den samme verden.

Et citat fra ”The interpersonal world of the infant” af Daniel Stern:

It is clear that interpersonal communion, as created by attunement, will play an important role in the infant’s coming to recognize, that internal feeling states are forms of human experience that are shareable with other humans. The converse is also true: feeling states that are never attuned to will be experienced only alone, isolated from the interpersonal context of shareable experience. What is at stake here is nothing less than the shape of, and extent of the shareable inner universe … It is the existence of these abstract representations of amodal properties that permits us to experience a perceptually unified world.

Den affektive afstemning ser ikke ud til at have nogen funktion i retning af at påvirke barnets adfærd. Men når den ‘kikser’, og moren ikke rammer f.eks. den samme intensitet når hun afstemmer med en aktivitet barnet har gang i, så bremser barnet op og kigger op på moren med sine store øjne som for at sige: hvad sker for dig her? Så hvorfor afstemmer vi? Når videnskabsmanden Stern taler om interpersonel samhørighed, er det vel dybest set, hvad vi andre kalder  – kærlighed.
Når jeg mener, at kunstneriske processer kan skabe forandringer, så har det at gøre med, at de dybest set gør noget, som vi som mennesker hele tiden er i stand til, nemlig at stemme os efter hinanden. Man kunne sige, at det som den affektive afstemning kan gøre i de nære relationer, er hvad kunstneriske processer kan gøre imellem grupper af mennesker.

De sammenhænge, hvor det giver mening at arbejde med kunstneriske processer som forandringsskabende, er situationer, hvor en sprogliggørelse ikke i sig selv ser ud til at række. Sproget rækker ikke, og derfor skal vi ty til det som man ofte taler om som det førsproglige. Men det som sker på det her plan er ikke bare magisk – det er det for så vidt også – men det er også nogle konkrete redskaber, som vi har adgang til, som vi kan arbejde med. Jeg mener, at vi alle grundlæggende set har kapaciteten til at gå ind i de kunstneriske processer, – fordi de ligger i forlængelse af noget vi i forvejen gør. Jeg mener også at det er noget vi kan være mere eller mindre gode til. Ligesom vi kan være mere eller mindre gode til at reflektere over og handle på de problemstillinger vi møder i vores nære relationer. Jeg tror, at mennesker som arbejder meget med kunst, i mange tilfælde, men bestemt ikke som en selvfølge, kan have opdyrket en  særlig kapacitet til at arbejde med disse processer.

Spørgsmålet er, hvordan vi kan skabe rammerne for, at disse kapaciteter bliver kanaliseret ind i  nogle sammenhænge, hvor de kan være med til at skabe forandringer.

Hvis man vil prøve at forstå musiklivets situation ud fra, hvordan musiklivets organisationer ser på den for øjeblikket, vil man støde på en fortælling om tre  trusselsbilleder: pirateriet, publikumsflugt, og krisen i musikkens fødekæde.

Både de trusler, man ser og de strategier, man indenfor det etablerede musikliv imødekommer truslerne med, har en baggrund i et paradigme som hører til i industrisamfundet.

At man overhovedet betragter det vi kalder pirateri som et problem, hænger sammen med en forståelse af det kunstneriske arbejde som noget der giver sig til udtryk i værker. Et værk har en navngiven afsender og en anonym masse som modtagere, – eller det vi kalder publikum. Værket bliver betragtet som originalen, og det er klart, at når man har en original, så er det også muligt at lave kopier. Cocacola kæmper for at hemmeligholde opskriften på det her brune sukkervand, og det betragtes som en kolossal trussel, hvis nogen skulle få fat på opskriften og lave piratcola. På samme måde imødekommer musiklivets institutioner det vi kalder musikpirateriet ved at kæmpe for musikernes ophavsret. Ved at fastholde værket som det sted, hvor det kunstneriske arbejde udfolder sig, har man lagt sig i forlængelse af industriens måde at fungere på, og når man oplever Internettet som en trussel mod en naturlig tilstand, som vi hyggede os med i de go’e gamle dage, så mener jeg at det er en stor misforståelse. Internettet og mulighederne for at kopiere og dele musikalske værker er kun en accentuering af en problemstilling, som hele tiden har været der. Det, som pirateriet viser er, at ideen om kunstnerisk arbejde, som noget der kan lukkes inde og beskyttes i en sort boks, altså værket, er et historisk misfoster, avlet i en periode, hvor kulturen er blevet til en industri, som på den ene eller anden måde skal tilfredsstille behov hos en anonym, segmenteret modtagergruppe.

Den anden store trussel, som musiklivets aktører, og særligt de aktører, som jeg kender til, altså dem som varetager det som nogle kalder de avantgardistiske partiturkomponisters interesser, er problemet med publikum. Det er et tema, som meget hyppigt er oppe og vende i ‘miljøet’, og man hører udtalelser som ”nu gider komponisterne ikke engang at komme til hinandens koncerter’. Altså selv tordenskjolds soldater har marcheret forbi for sidste gang. For at komme denne her  trussel i møde, laver man forskellige projekter som på den ene eller anden måde skal få mennesker som normalt ikke har kendskab til de her musikformer til at komme i kontakt med dem. Men man vil dog ikke ændre på selve musikken. Altså produktet er det samme, men konsumenten skal lære at kunne lide det. Kan du ikke lide spinat? Hvad med at spise det på en tallerken fra Royal Copenhagen? Jeg mener, at problemet ligger i den måde, vi betragter det kunstneriske arbejde, nemlig som noget der foregår som en individuel manøvre, og som noget, der skal være originalt, nyt aldrig hørt før. Som avantgardistisk partiturkomponist, skruer jeg mig op i en grasserende avantgardespiral, i en autistisk manøvre, hvor der ikke er levnet plads til en virtuel anden, f.eks. dig. I det her ligger der en parallel til industrisamfundets evige bud om vækst; der skal opfindes nye produkter, skabes nye behov, og konsekvenserne kender vi jo.
Afstanden til publikum er én ting, noget andet er de musikalske produkter, der rent faktisk når ud til de brede masser. Og her fungerer musikerne som eksperter i at producere musik. Som forbruger må jeg sidde passivt og kigge på en gryde der er brændt ubehjælpeligt på; indtil cilit bang kommer og giver mig en løsning. På samme måde må jeg som musikforbruger sidde passivt og vente til musiker-eksperterne kommer med det næste musikprodukt, jeg kan konsumere.

Den tredje trussel, musiklivets institutioner bekymrer sig om, har at gøre med det vi kalder den musikalske fødekæde. Problemet er, at den for tiden lider et knæk, nu hvor bl.a. musikundervisningen i folkeskolen er blevet så skammeligt amputeret. Der er blevet og bliver udviklet en del forskellige projekter, som skal bygge en bro imellem almindelige skolebørn og den verden af ny musik, klassisk musik osv., som de fleste aldrig nogensinde møder. Udover at der er en helt naturlig grænse for, hvor mange af de 580.000 skolebørn i DK vi kan nå med vores sporadiske og dybest set underfinansierede initiativer, så er der stadig spørgsmålet om, hvilket kunstsyn, vi har med os når vi møder de små publikumer. Hvis vi fastholder værket som det kunstneriske arbejdes resultat, og hvis vi samtidig opererer med genre, som den særlige, unikke måde vores værker et skruet sammen, så har vi meldt os ind i en mekanisme som minder om den, markedet bygger på. Det handler om tilfredsstillelse af behov. Så er der bare det, at vi bare ikke kan konkurrere om at tilfredsstille musikalske behov, fordi vores genre, – selvom den befinder sig højere, ja højest i det uofficielt officielle genrehierarki -, bare ikke siger de stakkels børn lige så meget som de genrer de har inderliggjort gennem x antal timers lytning til industripop.

Når musiklivets institutioner peger på pirateriet, på publikumsflugten og fødekædens knæk som de største trusler mod musiklivet i Danmark, så hænger det sammen med at musiklivets institutioner er sat i verden for at forsvare musikernes og komponisternes interesser. De lever af at gøre det. Derfor er løsningerne også orienteret mod musikerne og komponisternes overlevelse. Det er ikke et problem at der findes genreorganisationer, som skal hjælpe deres medlemmer med at få bedre muligheder for at finde ny leveveje. Problemet er, hvis det er genreorganisationerne og det kunstsyn, som de har med sig, som tegner hele udviklingen i musiklivet i Danmark. Jeg synes, man kan spørge om dét problem det danske musikliv står med, er musikere der ikke kan leve af at lave deres musik. ELLER om problemet er at vi har en befolkning der ikke har et inderligt, medskabende og reflekteret forhold til deres egen musikkultur. Jeg mener, at det sidste er langt vigtigere at se på. Men hvilken interesseorganisation varetager det?

Læs videre her: Hvorfor laver vi musik?

Bevares, kunsten opstår sikkert af ritualet og dekorationen, der begge er funktionelle fænomener, men så snart kunstarterne får deres egne markante udtryk, så har enhver genre, ikke en niche hvori, men en åbning ud til, en a-strategisk dimension. Heinrich von Kleists dramaer, Hölderlins digte, Schuberts musik, Caspar David Friedrichs malerier, Zolas romaner og Rodins skulpturer, står halvt inde i en virkelighed, der ikke opfylder noget socialt formål. De er ikke sociale teknologier, der skal forsone klasse-modsætninger, flytte den politiske kritiks fokus, styrke nationalfølelsen, forsone med kropserfaringen, eller bidrage til empati og identifikation med de undertrykte. Det skyldes slet og ret, at ingen social teknologi kan opfylde den funktion kompromisløst at søge frihed for tanke og følelse. Denne vilje til frihed kan ikke altid genfindes i den kunstneriske form, omend meget ofte. Dog må man ikke forveksle kunstens eksperimenter med formen og så den tyngde og intensitet, hvormed den frigør sig fra alle strategiske hensyn. Den spektakulært nye form kan netop fungere som social teknologi, fordi den gør kunsten til en vare, paradoksalt, ved at gøre den til et giffengode.

Der rives og flås i kunsten for at inddrage den med hud og hår i markedet, og for at gøre hver tøddel af den funktionel. Forsvaret for dens åbenlyse funktion som analogiske reservoir for udviklingen af strategier på ledelsens og organiseringens område, er det nyeste eksempel. Men i sit væsen handler kunsten om menneskets evne til at forsone sig med det vilkår, at det er et talende dyr, der skal dø. Kunstens frirum er alvoren. Arbejdsglæden, mesterskabet, komikken og det dramatiske, tragedien, glæden, kærligheden, selv jublen, alle er de villige objekter for det social-teknologiske projekt. Kroppen kan støbes i plastik efter døden, og menneskers dødskamp kan foreviges på fotografier og film. Alt kan det føres ind i funktionalismens og strategiernes svikmølle, og ikke mindst, jo skønnere det er. Det menneskelige vilkår og den menneskelige misere kan udnyttes æstetisk og kommercielt til det yderste, og al kunst kan blive dele af magtens maskineri.

Men alvoren er ingen social teknologi, for alvor betyder oprindeligt fra tysk, det, der er fuldkommen sandt, og hvordan i himlens navn skulle det kunne være socialteknologisk?

Bemærk de interessante forskelle i de synspunkter om sociale teknologier og kunstnerisk autonomi, som Casper Hernández Cordes og Ole Fogh Kirkeby anlægger i deres oplæg til seminaret.

Tilmelding til Yuki Herdis Hansen yh@exart.dk senest 22. februar. Se hvem der har tilmeldt sig på vores fb-side: www.facebook.com/exart.dk

Jeg har tidligere brugt det billede om musiklivets organisationer, at de står med fødderne solidt plantet i industrisamfundets beton. Med billedet sigter jeg  til den måde, musiklivets organisationer begrebsliggør det kunstneriske arbejde, nemlig som noget der kan gøres op i et værk med en titel, en varighed og en ophavsmand (m/k), ligesom industrien kunne gøre et produkt op som noget der besad nogle særlige karakteristika, kodificeret i et blueprint og ophavsretligt sikret via en patentering.

For tiden er der en del debat mellem de konkurrerende genreorganisationer om fordelingen af midler til musiklivet. Det er stærkt ironisk i denne debat, når man hører de forskellige aktører insistere på, at genre ikke spiller nogen rolle, vel vidende at organisationerne, de repræsenterer ville bryde sammen, hvis ikke den tydelige opdeling i genrer blev fastholdt.

Tendensen underbygges fra statslig side, i det støttestrukturen i de statslige kunstudvalg baserer sig på et armslængdeprincip hvor et i loven indskrevet udsnit af genreorganisationer får rollen som gatekeepers og i ret udstrakt grad bliver dagsordensættende for de kunstneriske aktiviteter. Der er både fra statslig og organisatorisk side en almindelig konsensus omkring værket som den størrelse, den kunstneriske proces skal vurderes på, og samtidig fastholdes musiklivet i en udynamisk og hierarkiseret forståelse af genre.

Industrisamfundets beton begynder nu som bekendt på alle måder at krakelere,  og ligesom langt mere bæredygtige og kollektive måder at organisere de forskellige menneskelige aktiviteter pibler frem, lige sådan er der brug for en nytænkning af musiklivets organisationer og den statslige kunststøtte. Ideen om den skabende kunstner underbygges af den almindelige konsensus i musiklivets og de statslige støtteorganisationer og den reproduceres igennem den måde, organisationerne honorerer det kunstneriske arbejde, nemlig som noget, der munder ud i værker, og som udtrykker sig indenfor en genre.

Man kan spørge, hvad det er, den skabende kunstner skaber. Hvad skaber vi mennesker i det hele taget? Forestillingen om, at vi kan skabe noget, og at vi skal skabe noget, og at det skal være nyt, er et bærende element i dette billede, og det har stærke paralleller til den måde industrisamfundet fungerede, med dets evige og altfortærende krav om vækst.

Der er behov for nogle nye billeder, som kan hjælpe de kunstneriske processer fri af industrisamfundets krakelerende fundament. Det første arbejde går ud på at identificere steder, hvor det vil være relevant at inddrage kunstneriske processer for at facilitere forandringer. Jeg har tre forslag:

Innovation er som bekendt buzzet ind på dagsorden, men der er brug for en tydeliggørelse af det. Hvilket spørgsmål er innovation svaret på? Meget af debatten trækker os ned på bundlinjeovervejelser, men jeg mener, at perspektivet må bredes meget mere ud. Skal innovation fungere som væktsfremmer for en hensygnende (national)økonomi? For mig at se må vi starte med at definere innovation som noget, der fører til nye løsninger på gamle problemer. Hvis kunstneriske processer skal bringes i spil i forbindelse med innovation må det være som led i bestræbelserne på at udvikle, (gen)finde og kombinere teknologier,  procedurer og organisationsformer, på en måde så det kommer flest muligt til gavn, og med forbrug af færrest mulige ressourcer.

Et andet sted, hvor kunstneriske processer vil være relevante, har at gøre med hvordan vi omgås hinanden. Der er et stadigt stigende behov for at grupper af mennesker, som ikke tidligere har kendt til hinanden, nu skal være i stand til at løse opgaver sammen. Vi har brug for øvelse i at se på tingene med ‘den andens’ blik. Nøgleordene for denne problemstilling er inklusion og perspektivomdannelse.

Det tredje sted jeg vil tage med handler om, hvordan vi forholder os til det sted og de kollektiver vi befinder os i. Det er en stor udfordring for mange af os at finde ud af, hvor vi hører til, og denne potentielle rodløshed bliver forstærket af, at selve ideen om et ‘sted’ er under voldsom forandring. Hvor er jeg, når jeg er på Facebook!? Her er nøgleordene identitet, tilhørsforhold og empowerment.

Fælles for de tre opmærksomhedssteder er, at der er tale om situationer, hvor elementer som ikke hidtil har eksisteret i samme rum, nu skal passes sammen, kombineres, integreres eller komponeres i en ny fælles sammenhæng. Når jeg hævder at de kunstneriske processer netop egner sig til at facilitere forandringer her, så bygger jeg det på en forståelse af kunst som noget, der kan oversætte imellem forskellige tilsyneladende uforenelige områder.

Kunstnerne arbejder allerede på måder, som laver en oversættelse mellem forskellige tilsyneladende uforenelige områder, og mange af de metoder kunstnerne bruger, såsom imitation, parodi, citat, parafrase, collage, remix, mm. er eksempler på, at disparate elementer bringes ind i en ny fælles, hybrid sammenhæng, som vi af en eller anden grund er parate til at acceptere.
Udfordringen bliver nu at finde ud af, hvordan de kunstneriske processer, som indtil videre med hård hånd forsøges fastholdt i selvrefererende, isolerede kredsløb, kan lukkes op og indgå i de andre kredsløb.

Der er behov for en nytænkning af den måde, vi organiserer musiklivet, og givetvis kunstlivet som sådan, og af de honoreringsmekanismer vi har valgt, som fastholder de kunstneriske aktiviteter i en forældet værk- og genretænkning. Som inspiration til dette arbejde mener jeg, vi kan vende blikket mod de nye måder at organisere de menneskelige aktiviteter, som jeg tidligere illustrerede ved at lade dem pible frem af den hastigt eroderende industrielle beton.

Det er en større skude der skal vendes, og i mellemtiden bliver opgaven at skabe et overblik over de aktiviteter der allerede er i gang i det her hybride felt, jeg i denne tekst cirkler omkring. Det andet arbejde jeg vil frem til her, kommer til at have at gøre med opsamling og deling af viden om de situationer, hvor kunstneriske processer har faciliteret forandring i sociale, læringsmæssige og andre sammenhænge. Der skal gøres nogle tanker over hvilke forudsætninger der skal være tilstede for at det kan lykkes. Og så kan vi ikke komme uden om, at kunsten jo med hele denne manøvre bliver trukket godt ned i sølet, så at sige, og den uundgåelige diskussion om, hvilke dele af sølet, den skal gå i forbindelse med bliver trukket helt frem i lyset.

Det centrale i billedet med den faciliterende kunstner er ideen om en oversættelse, og det svage punkt bliver derfor at finde ud af, hvad pokker det er der sker i denne oversættelse, og hvordan den så at sige kan føde tilbage i systemet og generere en forandring. Kunstneren gør sin ting og iværksætter en proces, efter alle kunstens regler, som man siger, hvor forskellige karakteristika trækkes ud af én sammenhæng og blandes med karakteristika fra en anden sammenhæng. Når denne hybridisering foregår i et medium, som deltagerne ikke normalt har oplevet disse karakteristika i, for eksempel i lyd, hvordan kan de så etablere en forbindelse tilbage til noget som giver mening for dem?

Hvordan kan den faciliterende kunstner støtte de medvirkende i de kunstneriske processer til dels at få øje på, hvad der sker i oversættelsen og dels at gå ind i den refleksionsproces, der skal til for at bruge det de har set til at udvikle nye måder at handle og tænke på?”

exart.dk vil gerne bidrage til den aktuelle debat og giver derfor plads til at udfolde nogle temaer om kunstens forhold til viden ved den førstkommende begivenhed torsdag den 1. marts – som en første konkretisering af årets tema om Art beyond Entertainment. Tilmelding til Yuki Herdis Hansen senest 22. februar.

Seminaret 1. marts vil fokusere på kunstens evne og placering i et videnperspektiv, og tage noget af debatten på ordet. F.eks. Det kgl. Teaters evne til at gøre Danmark klogere, musikkens institutioner som facilitator og et filosofisk livtag med kunst som viden.

Torsdag 1. marts kl. 15-18
Eftermiddagen gennemføres som et gå-hjem-møde, der præsenterer den nye dagsorden med en række gæster.

Af hvilke gode grunde skal Danmark have et stort operakor på Det kgl. Teater ?

Den aktuelle beskæring af Operakoret ved Det kgl. Teater til 40 sangere er uholdbar, og ensemblet bør udvides igen, helst til 60 sangere for at opføre de store toneangivende operaer. Men kan denne udvidelse ikke også legitimeres ved at udfolde operakunstens potentiale som vidensformidling? Peter Hanke tegner et nyt perspektiv for performerens identitet.

Et af de bedste argumenter er, at koret består af ekstremt veluddannede og stærke performere, der er i stand til at arbejde meget tæt sammen. Vi undersøger hvad der skal til for at operakoret kan blive et forbillede for nutidens vidensøkonomi.

Resultatet af undersøgelsen og rækken af ideer og argumenter overrækkes efterfølgende til Operakoret på Det kgl. Teater.

Musikinstitutionerne bygger på en model der hører til industrisamfundet

exart.dk har inviteret komponisten Casper Hernandez Cordes til at udfolde sine ideer.

… Den model, de danske musikinstitutioner fortsat bygger på, og som jeg hævder hænger fast i en tænkning fra industrisamfundet, fremmer ideen om det kunstneriske arbejde som noget der kan gøres op i kategorisérbare værker. Som en konsekvens af denne favorisering hæmmes det kunstneriske arbejde som tænker på tværs af kategorier og udfolder sig som processer i netværk og kollektiver.

Hvor skal vi hen efter industrisamfundets overvældende og altfortærende kollaps? Er det  en struktur som det danske musikliv (og kunstliv i det hele taget?), med sine ben solidt plantet i industrisamfundets cement, som bliver fødselshjælper for nye måder at gøre tingene på?…”

“….Jeg mener, at kunstinstitutionerne kan finde inspiration til at tænke sig ud af industrisamfundets skygge i de nye alternative modeller, fordi de arbejder indefra på at ændre systemerne, og fordi de gør det på ud fra alle parametre bæredygtigt grundlag.

Kunst som viden

Ole Fogh Kirkeby forholder sig til de filosofiske konsekvenser af synspunktet om at kunst kan ses som en videnform.

Hvilke dannelsesperspektiver, læringsaspekter og forestillinger skal kunsten og dens institutioner iagttage  for at træde helt tæt på de nødvendige omstillingsprocesser?

Hvordan etablerer institutionerne en sprængkraftig kreativ praksis udenfor det traditionelle rekreative felt?

Praktiske oplysninger:

Arrangementet foregår hos Exart Performances i Gentofte, C.L. Ibsens Vej 39. S-tog til Gentofte St.

Der er begrænset plads og tilmeldingen er bindende. Deltagelse koster 100 kr. og tilmeldingen sker ved at sende en email med navn, adresse og tlf til Yuki Herdis Hansen yh@exart.dk senest den 22. februar 2012.

I historisk perspektiv er argumentet påvist flere gange. Oplysningstidens kombinationer af ånd, æstetik og teknologi og renæssancens eksplosive kreative udvikling af business og kunst er gode eksempler. Kunstens og filosofiens aftryk står som gigantiske pejlemærker for datidens store civilisatoriske spring i den europæiske dannelse og økonomiske magtbase. Vi øser fortsat af denne kilde, og Europas kulturelle fortrinsstilling f.eks. indenfor operagenren er skabt på dette grundlag.

Spørgsmålet er så om nutidens Danmark befinder sig i en tilsvarende tilstand, og om der virkelig er en direkte forbindelse mellem et bestemt antal dansere i balletkorpset eller operakoret på Det kgl. Teater og fremkomsten af en stærk, vidensbaseret økonomi i det danske samfund?

Hvis svaret er ja, må institutionerne og deres fortalere frembringe virkningsfulde scenarier og skabe en legitim sammenkædning mellem den viden, tradition og erkendelse, som udøvende kunstnere i de statsfinansierede organisationer besidder og det omgivende samfunds behov for andet end avanceret luksusunderholdning (Ole Birk Olesen m.fl.). Man kan ikke længere nøjes med at lave imponerende forestillinger i såkaldt verdensklasse – danskerne ønsker andre aktivt artikulerede identifikationspunkter, der møder individuelle behov og krav om medspil.

Og den ombejlede videnselite, der tidligere fandt det helt naturligt at færdes i borgerligt dannede og socialt disciplinerende kulturinstitutioner, orienterer betydeligt bredere rent kulturelt. Operaens nye chef, Keith Warner har fat i noget vigtigt i sine første meldinger om opera udenfor det fine hus, og vi må ønske ham held og lykke med at transformere sin organisations selvforståelse i den retning. Nutidens udøvende kunstnere er tjenere for en meget større ide end institutionel bekræftelse, kongelig eller ej.

Vi arbejder intenst for at der kan svares positivt på påstanden om at kunst gør samfundet klogere. Og opgaven er svær, da det kræver en massiv holdningsændring blandt kunstnerne, der meget forståeligt lider af et æstetisk kikkertsyn gennem et langt og loyalt liv til ære for institutioner med et aktuelt legitimeringsbesvær. De klassiske kunstformer har lidt et smerteligt domænetab, som ikke genvindes ved nok så smukke og rørende redningsaktioner, men snarere ved modigt entreprenørarbejde og opfindelse at nye kontaktformer mellem kunstnere og befolkning.

(Teksten er også bragt i en anden version som debatindlæg i Berlingske Tidende 17.1.2012)

Kunsten er, når den triumferer som kunst, forbløffende ligeglad med det praktiske og med markedets behov. Dette er muligvis et gammelt billede af kunsten, men det er sandt. Om den sande kunst. Den skaber for at skabe. Heri er en umådelig lettelse og således befrielse, selvom det ikke nødvendigvis er let at være besat af skabelsens dæmon. Kunsten har sit eget univers. Det er blevet opfattet som en svaghed, men det er en styrke. Man kan nemlig ikke tjene to herrer. Man skal lade sig blive besat, og den besatte er en lykkelig galning.

Dermed være ikke sagt, at konkurrence, magt, kontrol, aggression og destruktion ikke findes i kunstens univers. Det er lukket, og i den slags rum er det svært at overleve. Men kunsten opstiller sine egne kriterier, og i de processer, hvor så mange ofres for dem, og går under ved dem, kan det helt nye skabes. I kunstarternes hermetisk lukkede rum produceres en klaustrofobi, der tvinger til at smadre akvarieglasset. Den rambuk, der bryder igennem det, kaldes ”det nye”. Da det er den eneste rambuk, der findes, og da kunstens rum er så lukket, så er det nye her for alvor nyt.

Alle vil have det nye, og det kan man mene om, hvad man vil. Men det virkeligt nye skaber et umætteligt behov efter sig. Det venter ikke på at begæret opstår, det skaber det.

Når kunsten kommer vådhåret, fosterfriskt,  ud af akvariet med det nye i hænderne, så måber verden.

Når krisen kradser skal den standses af sin egen måben.

In times of crisis both courage, stamina and even more focus on the things that matter must be a serious part of any effort, and by that we expect that artistic virtues will prevail just as much in the future.

We wish all our colleagues, stakeholders and partners a Merry Christmas and a Happy New Year!

Året 2011 har både været produktivt og udviklende for Exart Performances. En konsolidering af samarbejdet med flere europæiske partnere har gået hånd i hånd med en række nye kontakter, der har bragt ideerne om kunstens nye roller i samfundet et langt skridt frem. Vi føler os privilegerede og samtidigt ansvarlige for at gennemføre en lignende dagsorden i det kommende år – herunder genoptage forskningsformidling og refleksioner over den æstetiske praksis.

I krisetider bør mod, stamina og et stadigt fokus på de ting, der betyder noget, være en del af vores fælles bestræbelser, og vi forventer fortsat at kunstneriske dyder vil overbevise i fremtiden.

Exart Performances ønsker kolleger, interessenter og samarbejdspartnere en glædelig jul og et godt nytår!